Música Erudita em Porto Alegre

História da música erudita em Porto Alegre

O Theatro São Pedro

A história da música erudita em Porto Alegre, a capital do Rio Grande do Sul, Brasil, inicia no fim do século XVIII, mas este campo artístico só começou a florescer de fato em meados do século XIX, e se consolidou ao longo do século XX com a fundação de várias instituições de ensino e a proliferação de grupos, intérpretes e compositores, projetando a cidade em todo o estado como o principal pólo produtor e irradiador de influência. Atualmente Porto Alegre tem um público considerável para amúsica erudita; está no roteiro de concertistas de fama internacional, conta com duas orquestras de porte e umaorquestra de câmara estáveis, e inúmeros grupos menores de câmara e solistas vocais e instrumentais, bem como grande número de escolas de música e espaços de apresentação. Alguns de seus compositores conheceram fama nacional. Segundo o maestro Isaac Karabtchevsky, que está a cargo da OSPA, "não há em nenhum canto do mundo identidade maior com a música do que a constatada na população de Porto Alegre". Ao mesmo tempo se percebe um significativo desenvolvimento na pesquisa acadêmica e na qualificação profissional avançada nos cursos de graduação e pós-graduação em música da UFRGS.

Porto Alegre foi fundada oficialmente em 26 de março de 1772, quando o povoado primitivo foi elevado à condição de freguesia, mas na verdade suas origens são mais antigas, tendo nascido em função da colonização da área por estancieiros portugueses desde o século XVII. É tido como quase certo que na altura da elevação do povoado original em freguesia já havia atividade musical de caráter erudito sendo praticada em alguma base regular, pois primeira referência documental que se preservou, de 1794, relata a inauguração da primeira Casa de Ópera da cidade, erguida no Beco dos Ferreiros. 

Mesmo que se saiba que essa casa de ópera foi na verdade um simples barracão de pau-a-pique, indicava a existência de um ambiente cultural já com amadurecimento significativo o bastante para apreciar este tipo de espetáculo. Os cronistas antigos falam que os açorianos, os maiores colonizadores da cidade em seu início, eram especialmente afeiçoados à música e ao teatro, mas Athos Damasceno acredita que antes da conclusão do Theatro São Pedro em 1858 não teriam havido condições de se ouvir óperas verdadeiras em Porto Alegre. 

A Casa de Ópera foi reativada pelo Governador Paulo Gama em torno de 1804, funcionando até 1835, ano em que se conflagrou a Revolução Farroupilha. Mas embora pela ausência de descrições permaneça uma incógnita qual possa ter sido a real natureza e qualidade dessas ditas óperas que ali se representavam, tudo leva a crer que seguissem os mesmos padrões dos centros maiores como Rio de Janeiro e São Paulo, onde numa mesma noite se mostrava ao público um programa heterogêneo composto por números circenses e peças teatrais de apelo popular entremeados por trechos de música, incluindo obras sérias como sonatas clássicas ao lado de improvisos e música de salão como mazurkas e valsas.

Primórdios

Os registros históricos seguintes datam de 1820, e foram deixados pelo naturalista francês Auguste de Saint-Hilaire em sua visita pelo estado. Chegando à capital, as duas únicas referências que o viajante deixou sobre a música local em seu diário tratavam da menção dos instrumentos favoritos nos saraus, o piano e o violão, os quais eram tocados com perícia por senhoras da elite, e da descrição de um baile doméstico, onde se ouviu música de caráter erudito. Diz ele:

"Um francês (…) veio convidar-me para passar a noite em uma casa onde deveria realizar-se um pequeno baile. Sabedor de que essa casa era uma das mais prestigiosas de Porto Alegre, não hesitei em aceitar o convite; e encontrei num salão bem mobiliado e forrado de papel francês, uma reunião de umas trinta a quarenta pessoas, entre homens e mulheres (…) Dançaram valsas, contradanças e bailados espanhóis; algumas senhoras tocaram piano, outras cantaram com muita propriedade, acompanhadas ao violão, e o sarau terminou com jogos de salão".

Disso se infere que havia professores em atividade, e parece provável que o culto religioso também fosse servido de música, pelo menos vocal, como as litanias e as antífonas. Os saraus eram, pois, um dos palcos mais importantes para a música do século XIX, especialmente em seu início, enquanto os espaços de apresentação públicos não se haviam multiplicado. Ao contrário da música de teatro e de igreja, eram animados por diletantes da elite, cujo propósito maior não era musical, mas social, para ostentar a posse de uma cultura refinada. Dessa forma, numa fase em que os músicos profissionais eram muitas vezes escravos ou negros libertos, o que bastava para desmoralizar a profissão, ser um músico diletante era um sinal claro de distinção social.

A partir de 1824, com a chegada de imigrantes alemães, que tinham elevado interesse em música erudita, logo se estabeleceram associações culturais amadoras que incluíam apresentações teatrais e recitais. Mesmo que tenham se instalado em sua maioria numa região que hoje é parte de São Leopoldo e Novo Hamburgo, naquele momento esse território fazia parte do extenso município de Porto Alegre.

Consolidação

Com a chegada de Joaquim Mendanha a cidade teve sua vida musical bastante incrementada. Carioca de nascimento, havia sido cantorfalsetista da Capela Imperial e veio para o estado como mestre de música do 2º Batalhão de Caçadores, regendo a banda militar do pelotão. Caindo prisioneiro dos revolucionários em 1839, com toda sua banda, no cativeiro compôs um Hino Farroupilha, mais tarde adotado como ohino oficial do Rio Grande do Sul.

Em Porto Alegre a partir de 1844, sua experiência foi aproveitada e ele conseguiu o cargo de mestre do coro da Matriz, regendo mais uma banda e uma pequena orquestra, além de dedicar-se ao ensino. Também foi compositor bissexto demúsica sacra, sendo registrada sua autoria de um grupo de "famosos Septenários" para a Igreja das Dores e um Te Deum para homenagear o Conde de Caxias. Entrementes, estava em funcionamento uma outra casa de ópera, o Theatro Dom Pedro II, aberto ao público em 1838 e em atividade até a construção do Theatro São Pedro, e que recebeu em 1857 o célebre pianista Arthur Napoleão.

Programa de concerto daSociedade Philarmonica Porto-Alegrense, 1889

Estudantina não identificada, fim do século XIX

Em 1855 Mendanha fundou a Sociedade Musical Pôrto-Alegrense, e na récita de inauguração do Theatro São Pedro em 1858 atuou à frente de uma orquestra de "24 professores", o que indica haver nesta época um corpo de discípulos de música já bastante numeroso, mesmo porque os jornais já anunciavam frequentemente nessa época aulas de clarinete, rabeca, fagote e outros instrumentos. O próprio teatro foi visto como um excesso numa pequena cidade com pouco mais de 20 mil habitantes. Equipado com assentos de veludo, pinturas murais e decorações em ouro, foi descrito por Robert Avé-Lallemant como "a casa mais esplêndida da cidade e sem dúvida vistosa demais para a capital de uma província". A temporada de óperas começou pouco depois, mas as evidências sugerem que teriam sido récitas bastante precárias. O primeiro registro de uma ópera conhecida em cartaz em Porto Alegre foi do Il Trovatore, de Verdi, levada em 1861.

Em 1878 foi criada a Sociedade Philarmonica Porto-Alegrense, cujo primeiro presidente foi Firmino d'Azambuja Rangel, contando com uma orquestra e um coro integrados por amadores qualificados, e um conjunto de estudantes, a estudantina, e que oferecia aos seus sócios gratuitamente aulas de música para aprendizado em piano e vários instrumentos. Seus concertos incluíam trechos de obras operísticas, danças, solos vocais e instrumentais e música de câmara. Na década seguinte desenvolveu-se também a publicação local de partituras e a crítica musical, com o lançamento de revistas especializadas como a Lyra Rio-Grandense (1883), divulgando músicas internacionais e brasileiras em voga junto com composições de autores locais; a Revista Musical (1887), e O Progresso (1887), objetivando o cultivo de músicas alemãs, italianas e francesas. Aparecem outros clubes amadores, como a Associação Musical Carlos Gomes (1882) e o Instituto Musical Pôrto-Alegrense (1896), no ano seguinte transformado no célebre Club Haydn, e mais várias bandas e estudantinas, das quais destacou-se a Estudantina Pôrto-Alegrense, dirigida por Luís Roberti. Essas sociedades amadoras tinham como principal objetivo a promoção cultural e recreativa dos seus associados, servindo como ponto de encontro da sociedade local. Mas também fomentaram o ensino privado com suas aulas e a educação do povo através de concertos públicos.

Nesse período visitaram a cidade alguns concertistas de renome como o violinista Cernicchiaro, a cantora Marieta Siebs, o violoncelista Frederico do Nascimento e o pianista Albert Friedenthal, este o organizador de uma série de "concertos históricos" a partir de 1888.

Com a ampliação dos horizontes culturais do público em geral, e com o enriquecimento da cidade, no final do século XIX se observou o início da especialização de músicos locais em centros mais desenvolvidos, na capital da República e principalmente em conservatóriosmusicais de países europeus como Itália, Alemanha e França. Alguns desses músicos obtiveram bolsas de estudo do governo estadual, e por isso, segundo Winter e; Barbosa, evidenciou-se como vantajosa

"a implantação de uma instituição superior de ensino artístico–musical na cidade. Diferentemente do século XIX, onde o ensino das artes e música era atribuição de particulares, buscava-se no início do século XX em Porto Alegre a fundação e estabelecimento de uma instituição que oferecesse formação local aos músicos e artistas do Rio Grande do Sul".

Florescimento

Contexto e ensino

No início do século XX a filosofia política dominante no estado era o Positivismo, cujos princípios valorizavam a música como elemento fundamental na educação do cidadão, pois uma prática musical bem conduzida poderia resultar na formação de um elevado senso de éticana sua vida pessoal e social. Entretanto, por força de limitações legais o estado não podia criar estruturas de ensino para a formação superior de professores e profissionais especializados em diversas áreas fundamentais para uma sociedade, inclusive a música. Dessa forma, segundo Isabel Nogueira

"a consolidação do projeto de institucionalização do ensino musical na capital do estado se dará então através de iniciativas particulares apoiadas pelo estado, culminando, entre outras, com a criação do Instituto Livre de Bellas Artes, com seu Conservatório de Música".

O auditório do primeiro prédio do Instituto Livre de Bellas-Artes

Anúncio no Correio do Povo da estréia da ópera Sandrode Murillo Furtado em 1902

O Conservatório Musical do Instituto Livre de Bellas Artes, criado em 1908 e inaugurado no ano seguinte, representou a organização efetiva em nível superior do cenário musical da cidade, coroando o programa civilizatório dos positivistas. Dirigia o Instituto o músico, médico e escritor Olinto de Oliveira, que indicou como diretor técnico do Conservatório José de Araújo Vianna, um afamado pianista e compositor, fundador e incentivador de sociedades musicais com destacadas atuações no meio musical local e na capital da República. A estrutura curricular do Conservatório se baseava na do Instituto Nacional de Música do Rio de Janeiro e os cursos oferecidos em seu início compreendiam teoria musical, composição, canto, instrumentos (piano, cordas e sopros) além de aulas de italiano, mas as condições eram precárias, com instalações acanhadas, sem biblioteca e com pequeno corpo funcional. No primeiro ano se matricularam 75 alunos. Por motivos de saúde Vianna deixou o cargo em 1910, para ser substituído pelo pianista belga Henri Pénasse, conceituado na Europa. Ele reestruturou o curso incentivando principalmente o repertório musical francês e europeu além de estabelecer a prática de concursos públicos precedidos de provas eliminatórias. A sistemática adotada por Pénasse revelava forte influência dos conservatórios franceses, que transformaram o ensino musical portoalegrense. Pénasse retornou à Europa em 1916, e sua posição foi ocupada por Guilherme Fontainha, personagem dinâmico que além de ser um dos maiores professores de piano de sua geração em todo o Brasil, introduziu um modelo pedagógico modernista inspirado na metodologia do Instituto Nacional de Música, e foi um dos responsáveis diretos pela abertura de conservatórios de música em Pelotas, Bagé, Uruguaiana e várias outras cidades do interior. Tasso Corrêa veio a ser o diretor do Instituto entre 1936 e 1958 fazendo grande administração, reformulando o ensino, unificando a direção e levando a escola ser reconhecida em todo o Brasil. Desde sua origem o Conservatório se tornou a referência institucional mais significativa em todo o estado no campo do ensino musical, influenciando a criação de outras academias musicais pelo interior do Rio Grande do Sul. Entre seus professores mais importantes nas primeiras décadas de funcionamento se contam os próprios Oliveira, Vianna, Pénasse, Fontainha e Corrêa, mais Assuero Garritano, Olinta Braga, Murillo Furtadoe João Schwartz Filho. Araújo Vianna e Murillo Furtado também merecem lembrança especial por terem sido os autores das primeiras óperas compostas em solo gaúcho: do primeiro, a Carmela, e do segundo Sandro, ambas estreadas em 1902 no Theatro São Pedro com grande sucesso.

A sedimentação do ensino superior espelhava o desenvolvimento da capital, que nessa época iniciava um período de grandes renovações urbanísticas e a via a construção de suntuosos edifícios públicos. Nessa onda de progresso mudava a visão que se mantinha sobre a arte musical como profissão "a partir do contato com padrões importados, passando a ser exercida pela classe dominante/setores médios e incorporando, das etapas antecedentes, aspectos do amadorismo que pudessem distanciá-la de qualquer associação com o trabalho das camadas sociais inferiores". Tratava-se de habilitá-la como profissão digna, percebendo-se até um lado étnico nesse processo num progressivo "branqueamento" na quantidade relativa de intérpretes profissionais: enquanto até então havia grande número de negros e mulatos no ofício profissionalmente, no início do século XX os brancos já começavam a predominar nos círculos eruditos. A música paralelamente deixava de ser mero ornamento social em saraus, ou elemento secundário em peças teatrais e celebrações religiosas, para adquirir autonomia como arte por seu próprio mérito . É interessante notar que o relatório do Instituto Livre de 1912 acusa haver-se matriculado na classe de piano 67 alunos do sexo masculino e 254 do sexo feminino. A música se tornara, conforme explicam Nogueira e; Gerling, "uma profissão bastante aceitável para mulheres e uma fonte de renda garantida sem que houvesse necessidade de deixar o lar". Isso também mostrava um lado atávico da cultura riograndense, já que tradicionalmente o piano sempre estivera associado com a educação das filhas da elite com objetivos matrimoniais, a fim de tornar a moça "um bom partido", o que se refletia até no repertório, com a majoritária preferência das alunas de piano para as obras mais leves e amenas. Isso porém entrava em choque com as demandas do repertório canônico clássico-romântico de estrutura muito complexa ou emocionalmente carregado, usado nos conservatórios da Europa, a fonte do modelo acadêmico local. Mesmo com suas contradições internas o Conservatório foi por vários motivos uma instituição de vanguarda em Porto Alegre. Ademais de ter fundado uma estrutura de ensino e qualificação essencial para a autonomização musical da cidade - e por extensão do estado - e para qualquer projeto musical futuro de envergadura, o repertório de seus concertos, com forte presença de compositores brasileiros vivos, abria espaço a partir dos anos 20 para a discussão do Modernismo e seus conceitos de brasilidade, dando novo valor aos regionalismos. Sintomaticamente, compositores locais importantes como Luiz Cosme e Roberto Eggers nos anos 30 já estavam se dedicando a uma música de estilo nitidamente moderno, que empregava temas folclóricos locais e com isso dava sinais da formação de um Modernismo tipicamente gaúcho.

Complementar ao ensino superior, em 1936 o ensino da música foi introduzido nas escolas públicas, iniciando com uma experiência-piloto de canto coral no Colégio Paula Soares. O êxito da proposta levou a uma rápida disseminação das classes de música por todo o estado. Uma iniciativa privada importante foi a criação em 1920 do Centro de Cultura Artística do Rio Grande do Sul, que pretendia "propagar, por todo o Estado, um ensino musical homogêneo por escolas que seguirão os mesmos métodos adotados no Conservatório de Música e no Instituto Musical, desta capital". Sob a liderança de José Corsi e Guilherme Fontainha, o Centro obteve o apoio do Presidente do EstadoBorges de Medeiros, e logo seus diretores passaram a por em prática seu objetivo, viajando pelo interior do estado e fundando escolas em 15 cidades, entre elas Itaqui, Bagé, Cachoeira do Sul, Montenegro, Alegrete, onde atraíram a atenção do público dando concertos com sua orquestra própria, formada por 90 professores. A outra parte da proposta do Centro era a realização de concertos, tanto em Porto Alegre quanto nas cidades nas quais implantaram escolas de música, com importantes músicos estrangeiros. Através desta proposta, a capital conheceu intérpretes renomados como Ignaz Friedman e Wilhelm Backhaus.

Outros Espaços e Meios

Outros círculos eruditos também contribuíam para o enriquecimento da cena musical portoalegrense nas primeiras décadas do século XX. Apresentações de teatro musicado, concertos e os recitais aumentavam em frequência. O cinema começava a fazer uso sistemático de grupos instrumentais para criação de música de fundo, no tempo do cinema mudo. Como isso acabou gerando uma elevação excessiva no preço dos ingressos, os conjuntos a partir dos anos 1920 foram substituídos por apenas um pianista, e logo inteiramente dispensados quando sobreveio o cinema sonorizado. Mas foi num desses cinemas, o Cine Colombo, que o insigne compositor Radamés Gnatalli iniciou sua vida profissional. Ali outros músicos importantes lhe faziam companhia: o violinista e artista plástico Sotéro Cosme e seu irmão Luiz Cosme, junto com Júlio Grau. Seu repertório era formado por pot-pourris de canções francesas e italianas, trechos de operetas, valsas epolcas. Ao mesmo tempo diversos cafés elegantes mantinham pequenos grupos camerísticos ou um pianista para entretenimento de seu público, como o Café Colombo, que dispunha de uma galeria

"que em plano elevado, na altura da sobreloja, está confortavelmente instalada, e onde as famílias, em alegre e distinta convivência, podem com todo conforto ouvir belíssima música, feita por bem afinada orquestra, que executa, diariamente, escolhidas partituras dos mais reputados autores".

Transmissão de concerto ao vivo na Rádio Sociedade Gaúcha, 1935

A cidade já conhecia o gramofone, já podia prensar seus próprios discos com repertório local e estrangeiro, e logo também apareceram lojas de instrumentos e partituras, como o Bazar Musical, a Casa D’Aló e a Casa Mariante, e outras escolas de música bem estruturadas como o Instituto Musical de Porto Alegre (1913), do maestro José Corsi, o Instituto Brasileiro de Piano (1917), do professor João Schwarz Filho, o Curso Musical Henrique Oswald, funcionando no Theatro São Pedro, o Instituto Carlos Gomes (1924), da professora de canto Sybilla Fontoura, e o Conservatório Chopin, da professora de piano Santina Plumato Fornari. Somavam-se a elas inúmeros professores particulares e algumas escolas menores nos bairros.

Em 1924 iniciavam as transmissões de rádio através da Rádio Sociedade Rio-Grandense. A música, naturalmente, teve presença obrigatória já na inauguração da emissora, constituindo "o ponto alto da noitada festiva", com "números musicais predominantemente eruditos, com trechos da ópera Lohengrin, de Richard Wagner, ou uma Polonaise, de Frédéric Chopin". Em seu Conselho Diretor figurava Tasso Corrêa. Outra emissora importante, a Rádio Sociedade Gaúcha, seria fundada em 1927, iniciando suas atividades no mesmo dia da inauguração do Auditório Araújo Viana. Depois do discurso inaugural seguiram duas horas de música com um quarteto de cordas e peças líricas para canto e piano.

Abriam novos espaços como o Clube Jocotó, com suas Horas de Arte, na verdade saraus divididos em três partes: literária, com palestra proferidas por intelectuais locais ou visitantes; musical, com execuções vocais e instrumentais de profissionais e amadores; e uma parte final com danças, animadas por alguma orquestra da cidade. Na seção musical se podia ouvir obras de Liszt, Puccini, Gluck, Saint-Saëns,Chopin, Rossini, Bach e Beethoven, entre vários outros mestres. Também apareciam nos programas compositores nacionais como Villa-Lobos, Leopoldo Miguez, Carlos Gomes e Alberto Nepomuceno. Outro espaço foi o Petit Casino, inicialmente concebido como cinema mas aberto como um teatro. Em sua inauguração em 1916 a imprensa elogiou as instalações do requintado prédio Art Nouveau, decoradas com pinturas murais, iluminação feérica, esculturas e luxos diversos. Com 450 lugares, o Petit Casino dava lugar para peças teatrais e também aoperetas e bailados.

Interior da Casa Beethoven com sua famosa sala de concertos

Concerto do Club Haydn em 1931

Apresentação da Banda Municipal, tocando Mozart, na concha acústica na Exposição do Centenário Farroupilha no Parque Farroupilha - 1935

Depois de uma série de reveses, o Petit Casino seria reestruturado e nele se abriria nos anos 1930 a Sala Beethoven, como um setor da casa homônima de instrumentos e partituras. Seu diretor artístico foi Tasso Corrêa, e ele a usou para algumas atividades oficiais do Conservatório. Sua agenda era febril, com seis a dez programas musicais diferentes por mês incluindo ciclos temáticos e uma série de outras atividades culturais como palestras, exposições de pintura e bailados. Sua trajetória foi tão brilhante como efêmera, fechando menos de um ano depois de sua inauguração. Outra sala de espetáculos aberta nos anos 1930 foi o Cine-Theatro Imperial, que sediava a Grande Orquestra de Concertos Sinfônicos, regida por Roberto Eggers. Também o Clube Caixeiral, a Sociedade Germânia, o Clube do Comércio e a Sociedade Turnerbund davam espaço para apresentações de música erudita. O Theatro São Pedro, porém, continuava como o espaço mais prestigiado.

Grupos, Associações e Gêneros

Entre as associações musicais mais destacadas nesse período estava o Club Haydn, já mencionado. Em 1908 o Club contratou um regente alemão, Max Beutler, que até 1921 liderou a sua orquestra, a qual foi o único grupo sinfônico estável da cidade por muitos anos. Então foi sucedido por outro alemão, Max Brückner, que também deu aulas no Conservatório, regeu diversos outros grupos independentes e deixou um bom número de composições próprias, com predileção pelo gênero do lied. Com ele o Club Haydn conheceu seus dias mais felizes, dando centenas de récitas de alto gabarito. Araújo Vianna também passou pelos concertos do Club.

Em 1920 foi organizado o Centro Musical Porto-Alegrense, uma agremiação que organizava concertos sob contrato e de uma variedade de formas defendia os interesses da classe dos músicos inclusive através de greves. Ao Centro viria a se associar quase a totalidade dos músicos profissionais ativos na capital. Extinto em 1927, foi substituído pelo Sindicato dos Músicos Profissionais de Porto Alegre. Em 1925 foi criada a Banda Municipal de Porto Alegre, tendo como seu primeiro regente José Leonardi, um italiano. Sua composição era internacional, com 60 integrantes, muitos oriundos da Itália e Argentina, admitidos através de concurso. Sua primeira apresentação aconteceu no Theatro São Pedro, por ocasião da visita à cidade do presidente eleito do Brasil, Washington Luís, em 13 de junho de 1926. Em seguida a Banda passaria a se apresentar também em praças públicas e no primeiro Auditório Araújo Viana, ainda localizado na Praça da Matriz, onde durante longos anos daria dois concertos semanais, sempre com grande afluência de público, e apresentando um repertório de arranjos de peças eruditas.

Merecem nota entre os grupos musicais formados nos anos 1930 o Conjunto Oficial do Instituto de Bellas Artes, um grupo de câmara, e o Orfeão Rio-Grandense, dirigido por Leo Schneider e formado por cantores amadores. O Orfeão se notabilizaria pela promoção de temporadas líricas no Theatro São Pedro, apresentando óperas como Tosca, La Bohème, Rigoletto, Cavalleria Rusticana, Madame Butterflye Il Trovatore, além de organizar recitais de artistas estrangeiros. Seu objetivo primário era "propagar o canto coral na língua portuguesa". Em seu concerto inaugural foi descrito pelo Correio do Povo como colocando.

"a nova sociedade de canto à vanguarda de todos os grupos corais da cidade. Em qualidades de vozes, afinação e harmonia de conjunto o corpo de cantores do maestro Léo Schneider se afirma como um excelente instrumento capaz de traduzir dignamente as páginas mais profundas e difíceis dos grandes músicos".

Também nos anos 30 foi fundada a Associação Musical Rio-Grandense, estimulando as pesquisas no folclore musical, editando composições locais, promovendo cursos e festivais e trazendo à cidade uma grande listagem de intérpretes consagrados internacionalmente, como Claudio Arrau, Andrés Segovia, Henryk Szeryng, o Quarteto Janáček e Madalena Tagliaferro. Do lado da dança, ainda na década de 30 foi criada a Escola de Bailados Clássicos, de Lia Bastian Meyer, numa fase em que este gênero estava ganhando rapidamente o favor do público. A Escola nasceu a partir das atividades da classe de coreografia do Instituto de Cultura Física, e logo peças como El Amor Brujo, Coppelia e Pétrouchka já faziam parte do seu repertório. Entre as alunas mais destacadas da Escola estavam Salma Chemale e Tony Seitz Petzhold, que fariam mais tarde nome para além dos limites da cidade como notáveis dançarinas e professoras. A repercussão das apresentações foi tão positiva que os compositores locais não demoraram em criar peças nesse formato. Em 1939 apareceu a "Fantasia-Ballet" A Bela Adormecida, de Walter Schültz Portoalegre, e no ano seguinte O Acendedor de Lampiões, do mesmo autor. Luiz Cosme havia escrito em 1936 o bailado A Salamanca do Jarau, mas a peça só seria estreada em Porto Alegre nos anos 1940.

Amadurecimento

As décadas seguintes representaram uma fase de incertezas, de iniciativas de carreira brilhante mas muitas vezes curta e atribulada, e ao mesmo tempo foi uma fase de amadurecimento, com o lançamento das sementes de projetos que se revelariam sólidos e duradouros, continuando relevantes até os dias de hoje. Apesar dos avanços incontestes experimentados nas primeiras décadas do século XX, havia setores que viam a cultura local como ainda em estado subdesenvolvido e precário, e de fato houve até alguns recuos a partir dos anos 40. O cronista Nei Câmara do jornal A Nação queixava-se de que o progresso na cultura ficasse bem aquém das realizações conquistadas em outras áreas da sociedade, e o maestro Antônio Corte Real escrevia no Correio do Povo que há muito a cidade se ressentia da ausência de uma orquestra estável no Theatro São Pedro, um anseio que encontrava eco no Sindicato dos Músicos Profissionais de Porto Alegre. Como sinal da instabilidade, em 1939 o Instituto Livre de Bellas-Artes, ora chamado Instituto de Belas-Artes, foi abandonado pela Universidade de Porto Alegre, da qual fora um departamento desde 1934, em virtude de não conseguir equiparação com outras escolas superiores, sendo entregue à régia autônoma do seu corpo docente, causando uma crise administrativa e financeira. O desgarramento foi anulado em 1948, voltando a escola a fazer parte da estrutura da Universidade. Em 1951 seu estatuto mudaria outra vez, tornando-se agora uma escola independente, vinculada diretamente ao Ministério da Cultura, o que também contribuiria para consolidar seu prestígio, e em 1962, com a Universidade Federal do Rio Grande do Sul estabelecida, passou a integrar a nova instituição com seu currículo e estrutura bastante reformados e atualizados.

Outro ponto de avanço foi a fundação em 1941 da Sociedade Rio-Grandense de Música de Câmara, tendo como presidente Corte Real. Manteve desde o início um conjunto de cerca de 30 músicos, que foi então oficializado como orquestra permanente do Theatro São Pedro, preenchendo uma lacuna importante. Além de seus concertos em espaços públicos a orquestra da Sociedade deu uma série de recitais ao vivo nas rádios locais. Outros pontos foram a instituição de uma Temporada Lírica Oficial patrocinada pelo Estado e a criação em 1949 do Departamento Artístico da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, que logo reuniu um grupo de câmara, dirigido também por Corte Real, e obteve para suas apresentações o espaço do recentemente inaugurado Salão de Atos da universidade. Com 1.300 lugares, era uma sala de espetáculo que superava em muito a capacidade do Theatro São Pedro, e desde então tem prestado grandes serviços à cultura local. Mas a fundação da Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA) em 17 de dezembro de 1949, sob inspiração do Orfeão Rio-Grandense, pode ser considerada o marco inicial de uma fase já madura na música erudita portoalegrense. Em seus estatutos se declarava que os objetivos desse grupo eram "eminentemente sociais e educativos, visando precipuamente a propiciar concertos públicos para espiritualizar as massas trabalhadoras e os menos favorecidos pela fortuna".

A organização e regência do grupo ficaram entregues ao maestro Pablo Komlós. Essa primeira OSPA foi extinta no ano seguinte apenas para ser refundada em independência do Orfeão, ao qual estava ligada antes. Seu primeiro presidente foi Luís Fontoura Júnior, e permanecia como regente titular Komlós e como músicos integrantes os mesmos membros da formação extinta, não havendo pois solução de continuidade na área artística. Em seu primeiro concerto foi levada a IX Sinfonia de Beethoven. A despeito da recepção calorosa do público, a orquestra enfrentou desde o início sérias dificuldades financeiras, mas através de um convênio com a Prefeitura pôde aproveitar muito material humano e instrumental da Banda Municipal, quando esta foi dissolvida em 1953, comprometendo-se também a realizar um programa de concertos populares e outro voltado ao público jovem. Em 1954 o governo estadual a amparou com outro convênio, mas os problemas ao contrário de diminuírem se agravaram, a ponto de em 1964 seu então presidente Moysés Vellinho encarecer a necessidade urgente de que o governo encampasse completamente a iniciativa, a fim de que não naufragasse, o que aconteceu em 2 de dezembro, colocando-a subordinada à Secretaria Estadual da Cultura. Em 1965 foi transformada em uma fundação, permanecendo em atividade até o presente e tendo se tornado um dos ícones culturais da cidade e uma das mais importantes orquestras sinfônicas do Brasil.

Outras forças na cena musical dos anos 50, embora efêmeras, foram a Sociedade Orquestra Filarmônica de Porto Alegre, criada em 1950 por Júlio Grau e Zacarias Valiati, que mal chegou a sair do estado de projeto, dando concertos precários, mas que indicava uma considerável efervescência musical neste período quando se julgou que haveria espaço para duas grandes orquestras na cidade, e a Sociedade Cultural do Instituto de Belas-Artes (1953-1959), nascida com o propósito de promover a música e as artes plásticas, realizando muitos concertos de câmara em seus poucos anos de existência. Finalmente, o outro grupo de interesse aparecido nesse período foi a Orquestra Juvenil de Porto Alegre, liderada pelo dinamarquês Gunnar Larsen e composta basicamente por violinos. Formada em 1960, deu bom número de concertos e instilou o gosto pela música erudita em muitos jovens, até dissolver-se em 1966.

Um novo Público e novos Compositores

Nos anos 50 e 60 a música erudita passou a encontrar maiores espaços entre o povo através do rádio. As emissoras divulgavam gravações mas também tinham orquestras próprias para apresentações ao vivo, e seus programas tinham grande público, especialmente o Clube do Guri, um programa ao vivo da Rádio Farroupilha, uma das campeãs de audiência, direcionado principalmente para o público jovem e infantil, sendo de acordo com Marta Schmitt um dos grandes formadores do gosto musical dessa geração. O programa era de variedades, com muitas apresentações de música popular por intérpretes adultos e infantis, de amadores de primeira viagem a profissionais, em grupos e solos, em improvisos, shows de calouros e crianças-prodígio entre outras atrações similares de apelo popular, mas a música erudita também tinha grande espaço e fazia notável sucesso, ainda que dada em um clima igualmente festivo. Passava da ópera ao samba, dotango aos temas carnavalescos, incluindo árias clássicas e românticas e canções semieruditas italianas, francesas e alemãs popularizadas à larga pelos grandes cantores líricos da época. O sucesso do Clube do Guri levou ainda ao aparecimento da classe dos cantores radiofônicos profissionais na cidade, e também encaminhou diversos de seus astros instantâneos para o mercado de trabalho em posições vantajosas, já que vencer uma competição ou dar um número impecável ali trazia grande prestígio no mundo musical de Porto Alegre. Outra emissora que iniciou um grande trabalho de divulgação da música erudita foi a Rádio da UFRGS, no ar de 1951 até o presente, com uma programação quase toda voltada para essa área.

Rádio da UFRGS

Escrevendo em 1964, Ênio de Freitas e Castro considerava que naquela altura Porto Alegre ainda pouco tinha a mostrar em termos de composições próprias. No século XIX praticamente só se destacara Mendanha, mas suas composições foram escassas e se perderam. Os operistas do início do século XX, Vianna e Furtado, que foram sucesso em seu tempo já haviam caído no esquecimento, e os maiores nomes da composição da geração seguinte, Radamés Gnatalli e Luiz Cosme, há muito já não estavam trabalhando na cidade. Nato Henn desaparecera precocemente em 1958, deixando obra pequena mas criativa; Leo Schneider se isolara da corrente geral por seu mergulho nas formas sacras para um público basicamente Protestante, mas fez coisas notáveis e foi grande professor; Walter Portoalegre se destacava como compositor de muita música de câmara, duas sinfonias, dois bailados, uma ópera e pelo menos 27 trilhas sonoras para filmes nacionais e estrangeiros, mas outros que havia eram figuras de menor expressão ou usavam linguagens já mais ou menos defasadas, como Vitor Neves, Artur Etges, Paulo Guedes e Roberto Eggers, ainda que todos deixassem algumas peças atraentes. A presença dominante entre os anos 50 e 60 foi então Armando Albuquerque, e principalmente por causa do arrojo e originalidade de sua linguagem. Orientador musical da Rádio da UFRGS, por volta de 1946 começara a dedicar-se à composição com maior interesse. Foi membro fundador da Sociedade Brasileira de Música Contemporânea e professor de composição no Instituto de Artes da UFRGS. Mas já começavam a despontar outros talentos muito promissores, entre eles Bruno Kiefer, Esther Scliar, Breno Blauth,Hubertus Hofmann e Tasso Bangel. Os dois primeiros fariam carreiras de projeção nacional, com uma música mais ou menos alinhada à estética serialista. Esther em breve deixaria a cidade, mas Kiefer não, permanecendo ao lado de Albuquerque como uma das personalidades musicais mais interessantes da capital até seu falecimento em 1987, atuando como compositor, professor da UFRGS, crítico, historiador e musicólogo, respeitado por todos. Ambos compositores atualizaram o ensino superior, dinamizaram o campo da pesquisa em música na cidade e suas próprias obras têm sido recentemente objeto de uma série de estudos acadêmicos.

História Recente

A história da música erudita em Porto Alegre ainda está por ser escrita, permanecendo como um tópico apenas - ainda que sobremaneira importante - no pequeno punhado de textos que tratam da história geral da música no Rio Grande do Sul, não havendo nenhuma publicação que a enfoque com especificidade. A bibliografia se torna ainda mais escassa em se tratando das últimas décadas. Na ausência de material de referência, só é possível dar alguns dados esparsos sobre a evolução local a partir dos anos 70. Apesar das muitas evidências de maturidade e do entusiasmo de alguns de seus agentes, exemplificado na declaração altamente elogiosa do maestro titular da OSPA, citada na abertura deste artigo, o panorama musical de Porto Alegre ainda enfrenta na visão de outros problemas de estrutura, divulgação e financiamento.

Recital do Grupo de Música Contemporânea de Porto Alegre no Instituto Goethe, 2008

Recital no Instituto de Artes da UFRGS, 2009

Uma das novidades mais importantes nesses últimos anos foi a introdução de novas tecnologias e novos paradigmas na área musical. Fazendo manipulações de material pré-gravado e utilizando o computador para geração de sons inteiramente novos, Frederico Richter foi o pioneiro da música eletrônica na cidade, trabalhando nesse terreno desde o início dos anos 80, abrindo um caminho de pesquisa formal para os novos compositores e induzindo uma revolução na prática e no consumo de música erudita. Com esse avanço se tornou obrigatória a incorporação de conceitos novos na produção intelectual e artística, tornando-se parte do jargão musical erudito aleatoriedade, ruidismo, politexturas, minimalismo, metalinguagem,transdisciplinaridade, algoritmos, hibridismo, aproximações entre alta e baixa cultura, polissemia, desconstrução, informalidade, séries complexas e fractais, levando a arte a um contato mais íntimo com o pensamento abstrato, a ciênciapura, a semiótica, a sociologia e uma variedade de novos ramos do saber, com os ciclos vitais e as sonoridades aleatórias da natureza, com as culturas exóticas, especialmente a filosofia oriental, e com o ambiente globalizado e computadorizado em que Porto Alegre vive hoje. Assim a última geração de compositores portolegrenses parece ter-se libertado da dependência dogmática a quaisquer vogasestéticas, abrindo-se a uma vasta gama de possibilidades, onde o resgate de arcaísmos e de formas e instrumental mais tradicionais permanece em criativo diálogo com a música e cultura populares e com as conquistas conceituais e técnicas mais recentes que com rapidez cada vez maior se tornam um domínio público no mundo musical erudito contemporâneo.

Essas questões também trouxeram à luz a necessidade de se reestruturar as bases da pedagogia musical desde as classes primárias, com suas aulas de musicalização básica, até as instâncias superiores. A música ainda faz parte do currículo das escolas públicas, onde é considerada um instrumento de grande utilidade para estimular a socialização e assegurar a transmissão de conhecimento e de valores estéticos e éticos, além de ter uso como terapia. E junto com esse público uma grande quantidade de escolas privadas e mestres particulares em atividade e a fluidez e complexidade do contexto social contemporâneo tornam essa atualização um processo contínuo e sempre de grande importância, mas apesar disso muitas vezes os professores ainda trabalham em condições muito aquém do ideal. Ao mesmo tempo as atividades musicais da Prefeitura Municipal e do Governo Estadual, através de suas Secretarias da Cultura, em uma série de concertos, recitais, seminários, cursos e oficinas, encontram um público cada vez mais diversificado, e nesses ambientes se declara da mesma forma que no ensino em geral uma grande quantidade de novas demandas a serem compreendidas e atendidas, desde a seleção de repertório até a sua significação para as audiências. Outras pesquisas recentes realizadas com o público local também dão conta do valor da música erudita para o incremento da qualidade de vida da população, sendo um dos fundamentos teóricos dos projetos oficiais e privados de incentivo ao cultivo da música desde o berço até a idade madura.

Boa parte da atualização de Porto Alegre com o que está acontecendo em centros mundiais foi proporcionada pela melhor estruturação do ensino superior, centralizado no atual Curso de Música do Instituto de Artes da UFRGS, com seus níveis de graduação e pós-graduação com mestrado e doutorado, criados respectivamente em 1987 e 1995 e que são os melhores do Brasil. Além de ter dado origem a um já significativo acervo de textos e publicações de musicologia e preparado uma grande quantidade de profissionais da música e novos professores, é parte inerente do funcionamento do curso a organização de muitos recitais públicos com repertório de alta qualidade e em performances igualmente qualificadas. A atuação da UFRGS na música erudita portoalegrense tem sido de imenso relevo também por outras razões. A Rádio da UFRGS continua a ser a única emissora local com uma programação voltada primariamente para a produção erudita, e a Pró-Reitoria de Extensão mantém um programa de oficinas e recitais desde que foi estabelecido seu Departamento de Difusão Cultural nos anos 80.

Secunda-lhe em importância o muito ativo Instituto de Cultura Musical da PUCRS, oferecendo aulas de técnica vocal e teoria musical para corais, um programa de recitais e outras atividades musicais para a comunidade, incluindo os populares Concertos Comunitários Zaffari, e sedia a Orquestra Filarmônica da PUCRS, um coral sinfônico e um coral para a terceira idade. Nesse círculo se destacam os maestros Gilia Gerling e sobretudo Frederico Gerling Junior, figura muito dinâmica que além de exercer o cargo de diretor e regente titular do Instituto desde sua fundação em 1973 é compositor com obra sólida e já regeu à frente da sua orquestra uma grande quantidade de obras operísticas e sinfônicas, bailados, cantatas e missas do melhor repertório internacional. Além disso fundou o Liceu Riograndense de Artes Líricas e a Associação Lírica Porto-Alegrense.

Concerto da OSPA no Salão de Atos da UFRGS em 2009

Interior do Theatro São Pedro

As outras duas grandes organizações musicais da cidade atualmente são a OSPA e o Theatro São Pedro. A OSPA desenvolve uma carreira ascendente depois de alguns anos difíceis. Hoje ela conta com a direção artística do maestro Isaac Karabtchevsky, renomado mundialmente, e mais dois regentes auxiliares, Paulo de Tarso e Manfredo Schmiedt. Além dos Concertos Oficiais, a orquestra realiza apresentações em praças públicas, igrejas, museus, ginásios e pelo interior do estado, atingindo um público anual médio de 100 mil pessoas. A OSPA mantém ainda um coro sinfônico de 100 vozes e uma escola de música, o Conservatório Pablo Komlós, que atende anualmente e de graça de 200 a 350 alunos em todos os instrumentos de uma orquestra sinfônica. Quanto ao Theatro São Pedro, nos anos 70 se inviabilizara como espaço cultural em virtude do avançado estado de degradação das instalações no prédio histórico, sendo fechado em 1973, e chegou a se falar em sua demolição. Contudo, foi restaurado e aberto ao público novamente em 1984, depois de grande esforço por parte de sua diretora, Eva Sopher, que continua a comandá-lo. Desde então o antigo teatro vem consolidando uma atuação comparável à que teve historicamente, tornando-se outro dos ícones culturais de Porto Alegre. Além de sua agenda de concertos de convidados, o Theatro São Pedro desde 1985 sedia uma nova orquestra estável, a Orquestra de Câmara Theatro São Pedro, regida pelo maestro Antonio Carlos Borges-Cunha, que vem realizando concertos memoráveis.

Além desses organismos, a música erudita portoalegrense conta com um grande número de outros espaços de cultivo em museus, centros culturais, nos vários teatros da cidade e até mesmo no ambiente das empresas e dos hospitais. Tornaram-se bem conhecidos os programas Música no Museu mantido pelo MARGS, os recitais do Salão Mourisco da Biblioteca Pública do Estado, o ciclo Sarau no Museu do Museu Júlio de Castilhos e a programação musical do Instituto Goethe, entre várias iniciativas semelhantes.  Entre os grupos de câmara que se vêm notabilizando estão o Trio de Madeiras de Porto Alegre, com um repertório de música popular e erudita diversificado, o Ex-Machina, grupo dedicado à divulgação de música contemporânea de sua própria autoria, e o Grupo de Música Contemporânea de Porto Alegre, de perfil similar. Perda lamentável foi a do Conjunto de Câmara de Porto Alegre, criado em 1973 como uma evolução do Quarteto de Flautas Doces fundado em 1966 por Isolde Frank. Voltado para a música medieval, foi dissolvido há poucos anos depois de ter-se tornado uma referência na cidade sob a direção de Marlene Goidanich. Finalizando, cabe uma breve menção ao grupo dos compositores ativos atualmente em Porto Alegre, muitos deles egressos da UFRGS e/ou atuando como docentes ali. Entre eles se contam Celso Loureiro Chaves, Flávio Oliveira, Gil de Roca Sales, Luciano Zanatta, Yanto Laitano, Martinêz Galimberti Nunes, Adolfo Almeida Junior, Diego Silveira, Marcelo Birck, Felipe Adami, Dimitri Cervo, Fernando Mattos, e o já citado Borges-Cunha, entre vários outros talentos.

Referências

• História de Porto Alegre
• Cultura de Porto Alegre
• Música do Brasil
• Música erudita
• Orquestra Sinfônica de Porto Alegre
• Orquestra Filarmônica da PUCRS
• Orquestra de Câmara Theatro São Pedro
• Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
• Theatro São Pedro

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